J. S. Bach: su escritorio, su fervor y sus copistas

Para mi columna anterior había planeado en un principio hablar sobre el séptimo capítulo de La música en el castillo del cielo, el gran libro sobre Bach del director de orquesta inglés John Eliot Gardiner, pero al final terminé entreteniéndome con el capítulo inicial.Retomo ahora el proyecto original, sobre “Bach en su mesa de trabajo”. Este capítulo se enfoca en el ritmo de trabajo del músico en sus últimos 27 años de vida, como Cantor de la Thomasschule de la Iglesia luterana de Santo Tomás de Leipzig y director musical de otras iglesias; su trabajo consistía básicamente en instruir a los estudiantes de la Thomasschule y proveer de música sacra a distintas iglesias de la ciudad semana tras semana.El Cantor vivía con su numerosa familia en un edificio aledaño a la escuela, y su gabinete de composición estaba pegado a una de las aulas. Era el puesto más importante al que un músico podía aspirar en Leipzig, lo que no quiere decir que las condiciones de trabajo fueran buenas. Bach, por su lado, se encargó de que algunas cosas se volviesen un poco más complicadas al romper con una costumbre establecida en la Iglesia de Santo Tomás, que consistía en que el Cantor compusiese de tanto en tanto, sin dejar a la vez de utilizar las obras escritas por sus predecesores, a cambio de un estipendio a viudas o herederos. Tomado por una fiebre creativa, por amor a Dios o por una plena conciencia de su extraordinaria misión en la tierra (las tres cosas seguramente fuesen una sola), Bach decidió escribir él mismo toda la música del calendario litúrgico, y convenció a sus empleadores de que era mejor destinar el dinero de las viudas a la contratación de dos copistas profesionales; primero fueron Johann Andreas Kunhau (sobrino de su predecesor en Leipzig) y Christian Gottlob Meissner.Gardiner conjetura que en las estanterías de su estudio Bach seguramente conservase partituras de piezas y cantatas profanas que pudiesen ser reutilizados para el oficio religioso. Habría además pilas y pilas de papel para escribir música; papel liso, no pautado, ya que los pentagramas los trazaba el mismo Bach con una pluma especial de cinco puntas (rastrum) en función de cada disposición instrumental. Había que aprovechar al máximo el espacio, ya que ese papel -de cierto grosor como para permanecer rígido en el atril- era muy caro.Y había que aprovechar también el tiempo: la idea de un compositor meditando largamente sobre sus notas resulta impensable en este caso. El músico seguramente empleaba los tres o cuatro primeros días de la semana para componer la cantata del domingo. Las cajas de arena fina empleadas por Bach y sus copistas para secar la tinta antes de pasar a otra página dan una idea del ritmo de trabajo. Los copistas trabajaban bajo presión, pasando las partes a limpio antes de que la obra estuviese terminada; debían copiar con rapidez y al mismo tiempo con la claridad suficiente como para que las obras fueran leídas a primera vista, ya que el único ensayo de conjunto previsto era el del sábado previo al estreno. Gardiner sugiere que el proceso de armado de una cantata no debía resultar muy diferente al que realiza detrás de la cámaras un equipo de cine en la actualidad.Al milagro de la música de Bach se suma el milagro de su caligrafía. El libro de Gardiner reproduce una auténtica joya caligráfica, el manuscrito del obbligato para violonchelo piccolo del aria para tenor de la Cantata BWV 41, de una belleza increíble, como si fuese una composición dentro de otra, o una obra de arte en otra lengua; son trazos de una perfección espontánea, y la curvatura de las líneas que unen las plicas no podrían ser más expresivas. Ninguna edición impresa conseguiría esa elocuencia de fraseo (Gardiner sostiene que muchos intérpretes prefieren tocar Bach a partir de facsímiles que de la partitura impresa).Al parecer los copistas de Bach heredaron o compartieron ese talento, ya que la autoría de los manuscritos en algunos casos no se puede establecer con claridad. Estos copistas eran a la vez sus discípulos de composición, y tal vez los más talentosos que Bach tenía a mano. Es probable que la transmisión del saber se concretase precisamente en ese trabajo de copiado. Tal vez el veleidoso Stockhausen estaba en lo cierto cuando decía que no tenía alumnos sino aprendices (que eran ayudantes y, eventualmente, copistas), y todo sea como pensaba el maestro ebanista (toryó) en Y Seiobo descendió a la tierra, el precioso libro de László Krasznahorkai: “Aquí en Japón y en particular aquí en el Jingú la costumbre es que el maestro no enseña, sino que el alumno observa al maestro”.

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