Ron McClure: del jazz del New York de los ’60 a los viñedos de Mendoza

Con sus 77 años muy bien llevados, Ron McClure es de esa camada de músicos de jazz que pueden contar de primera mano varias eras doradas de la historia del género. Nacido en New Haven, una localidad del estado de Connecticut, apenas más cerca de New York que de Boston, el hombre emigró hacia la ‘gran manzana’ cuando transitaba sus 22, y desde entonces construyó una trayectoria que se verifica en una veintena de discos propios, y un número incontable de colaboraciones que van de Paul Bley a Charles Lloyd, de Maynard Ferguson a Michel Petrucciani, y de The Pointer Sisters a… Blood Sweat and Tears, entre muchísimos más.   
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Sin embargo, el trompetista argentino Mariano Loiácono, uno de los alma mater del Uco Jazz Festival, que se llevará a cabo en la localidad Mendocina La Consulta el 15 y 16 de febrero, y donde tocará McClure, advierte que el horario de la entrevista depende de cuándo el músico tenga que estudiar. “Siempre estoy aprendiendo de lo nuevo. Me gusta escuchar lo que está pasando. Toco con músicos muy jovenes, enseño… Este es un largo proceso, en el que nunca llegás al final”, dice el contrabajista, desde su casa de Manhattan, donde los 16 grados de temperatura le hacen creer, dice, “que ya es primavera”.

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-Al escuchar su álbum Ready or Not (2013), donde grabó con músicos muy jóvenes, se percibe un enorme grado de libertad para que desplieguen lo que saben hacer. ¿Cómo fue su experiencia a la misma edad de ellos, al llegar a una New York con una escena jazzera ultracompetitiva, en el mejor de los sentidos? ¿Le resultó difícil encontrar espacio para desarrollar su propio sonido?-No, porque si bien es cierto lo que decís, al mismo tiempo tenía que tocar con músicos como Herbie Mann, Wynton Kelly, Wes Montgomery; allí estaba Miles Davis… Ellos fueron mis maestros, esa fue mi escuela. Mi aprendizaje más intenso comenzó cuando llegué a la ciudad. Los músicos fueron muy generosos, me ayudaron mucho, supongo que porque vieron que lo mío iba en serio, y porque tenía una buena preparación. Todo eso contribuyo a que no fuera tan duro. Yo trato ahora de replicarlo, cuando enseño en la Universidad. Pero es muy difícil, porque las cosas han cambiado mucho. Internet, Youtube, Spotify… No hay tantos lugares para tocar…-Mencionó a Davis. Era tan brillante como se dice. ¿Cómo era tocar con él?-En verdad, un día me llamó Herbie Hancock para tocar un sábado en el Village Vanguard, con Miles Davis, Tony Williams y él. Pero Miles nunca vino. Nunca toqué con él, aunque sí su música, de primera mano. Y respondiendo a tu pregunta, Miles era un visionario. Tenía la mejor banda. Juntó a esos músicos, y los dejó tocar como ellos lo hacían. No buscaba controlarlo todo; el hacía su música, iba por su propio camino, y sólo esperaba que sus músicos dieran lo mejor. -Si bien usted es contrabajista, sé que también toca el piano; de hecho suele hacerlo en algún club de Manhattan. ¿Cómo le ayuda saber tocar el piano en su trabajo a la hora de abordar el contrabajo?-La realidad es que yo empecé cuando tenía cinco años, con el acordeón a piano. Aprendí la armonía, a leer música, canciones que me daba el maestro; y cuando fui a la secundaria, empecé con el piano, aunque nunca lo había estudiado antes. Hasta que, como faltaba un bajista en la banda, decidí probar, y eso me cambió la vida. No había contrabajistas allí de donde yo venía, y con ese bagaje llegué a New York. Pero el piano es el mejor instrumento a la hora de crear música y trabajar las armonías. Los mejores básicos que conozco tocan muy bien el piano. Es nuestro instrumento principal.-¿Es el instrumento con el cual compone?-Generalmente sí. Sólo que desde hace unos cuantos años, con la computadora, ya no necesito escribir. Vuelco mis ideas al instrumento, y la máquina escribe por mí. De modo que nada interfiere en lo que estás creando. Yo me reconozco como un improvisador, y en ese sentido es interesante trabajar así, con una escritura espontánea.-Hace unos pocos meses, Branford Marsalis me dijo que en el jazz ya está todo inventado, y que de lo que se trata es de decir las mismas cosas de diferentes maneras. ¿Coincide con esa mirada? -Escuché a unos cuantos músicos decir algo por el estilo. Stanley Clarke tiene un libro publicado, y la idea es que todo lo mejor del jazz ya se ha escrito. No acuerdo con esa mirada. Hay una larga historia del género, más de 100 años, pero creo que siguen apareciendo cosas nuevas. Mi música suena como ninguna otra, Miles hacía cosas que nadie había hecho ante. Veo compositores que hacen cosas únicas. La cuestión es tener qué decir. Aunque sea los mismos instrumentos, los mismo dispositivos, las mismas armonías… Yo he tocado con Billy Hart durante 30 años, y teníamos un lenguaje propio. Hay una parte del jazz que respeta cierta normas formales de la  estructura, que se repiten. Pero arregladores como Brookmeyer estaban siempre cambiando, buscando formas distintas. Y eso es algo que ha ayudado a cambiar la escritura. Hay mucho por hacer. Puede que Branford piense que ya está todo terminado, pero yo no.-De un par de décadas a esta parte, los músicos tienen más opciones educativas,para el jazz, pero da la sensación de que ya no existe eso que sucedía en los ’60 cuando, como lo contaste en el libro del disco Smokin’ in Seattle, casi no había conversación, sino que ibas a un club de jazz, subías y tocabas; y tenías que estar preparado para lo que viniera. ¿Qué ganaron, y qué perdieron los músicos más jóvenes, teniendo eso en cuenta?-Es interesante; yo no aprendí tanto de libros ni de maestros como sí de escuchar. Escuchaba a John Coltrane Blue Train, y prestaba atención a lo que hacían Paul Chambres, Lee Morgan… Quería tocarlo. Yo aprendí escuchando, haciendo preguntas, viendo a los pianistas. El tema es que ahora los músicos usan libros con las transcripciones de los solos, en vez de aprenderlos por sí mismo. Es una tragedia. porque uno aprende descubriendo qué es lo que hizo el músico; en cambio así, está todo servido. Y el nivel va decayendo. cada vez más y más. Además, hay un problema con el espacio que la música tiene en la cultura. Para McClure, la Argentina no es tierra virgen. Su memoria trae al presente su paso por nuestro país en 2001, y algo más. “Estuvimos en Rosario, y también en Buenos Aires”, dice. Y admite no tener idea de cómo es Mendoza, donde pasará el fin de semana del Uco Jazz Festival, aunque sin disfrutar de los placeres de la uva.  -Le va a agradar; está al pie de la cordillera, en zona de viñedos… ¿Le gusta el vino?-Hace 25 años que no tomo una gota. Me recuperé del alcoholismo, y no tomo nada.

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-Usted ha vivido y sobrevivido a una época durísima de excesos del jazz… ¿Le costó salir de eso? -No. Haber estado en el jazz durante 65 años me abrió la puerta para haber probado todo. Pero llegué a un punto en el que quería cambiar. Y llevo 25 años y tres meses sin probar siquiera una cerveza o un vino. Estaba listo para tomar esa decisión, de modo que no me resultó difícil. -Meses atrás, Keith Richards habló de lo bueno que se siente saliendo a tocar sobrio…-Es absolutamente así. Es la misma sensación que tengo yo.-¿Ya sabe qué repertorio tocarán aquí?-No tengo la menor idea. Nunca toqué ni con Anthony Wonsey ni con Antonio Hart. Soy un poco más grande que ellos. Supongo que haré algunas sugerencias, pero mi actitud es hacer que la cosa funcione.El Uco Jazz festival se llevará a cabo el viernes 5 y sábado 16 de febrero, en la Finca Alegría, en el valle de Uco, cerca del pueblo de La Consulta en el departamento de San Carlos, Mendoza. El 15 tocarán Jaques y Paula Morelenbaum (Brasil) con Gabriel Improta y Rafael Barata, Deborah Dixon & Angel Sucheras,  Mariano Loiacono & Ernesto Jodos Duo, Bernardo Baraj Trío,  Julia Moscardini Quinteto, Cucchiarelli Trío y Mark Young Band. El 16 lo harán Anthony Wonsey – Antonio Hart – Mariano Loiacono – Ron McClure, el Rudy Royston Quintet (USA),  Chris Cain (USA),  Ernesto Jodos Trío,  Nina Sessions,  Rodrigo Ratier y Grupo Mauro Bianchinelli Cuarteto. Entradas: $4.000 + $400 (abono para los dos días) y $2.500 + $250 (cada día), por Tickethoy.

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